Старый песенник
    Концепция сайта    Гостевая книга    Контакты  
  Алфавитный указатель
  Довоенные издания
  Военные издания
  Послевоенные издания

L:
P:
 

Концепция и телеология сайта

      Великая советская культура в период своего расцвета достигла всемирно-исторического значения. Заложенные в ней высокие ценности, огромный заряд революционной и созидательной энергии, богатство содержания и формы не перестают и не перестанут волновать исследователей и простых людей, осознающих себя так или иначе связанными с феноменом XX века – рождением и бытием первой в мире страны социализма. Выдающиеся достижения советской культуры составляют ту часть наследия ушедших эпох, которая по праву не может и не должна быть предана забвению. Именно из этой посылки исходит наша концепция и, следовательно, концепция нашего сайта.
      Однако, как хорошо известно из исторической практики, само по себе ничто не остаётся незабвенным, ибо у любой культуры имеется носитель, бывающий столь же часто цепким, сколь и хрупким, - человеческое сознание. В широкой ретроспективе видно, как многие культурные традиции обрывались или с трудом преодолевали грань собственной гибели, плавая порою крошечными островками среди бушующих морей варварства. Так, усилия образованных людей времён поздней античности и раннего средневековья многое пронесли через катастрофу разложения и крушения Рима, однако, тем не менее, риторическим, конечно, будет вопрос о том, сколько культурных ценностей было тогда утрачено. Другими хрестоматийными факторами разрушения наследия прошлого всегда бывали войны, стихийные бедствия или их сочетание. Иногда культурные ценности уничтожались целенаправленно; достаточно напомнить читателю предание о сожжении арабами Александрийской библиотеки. В новейшее время эту «традицию» не без успеха продолжили германские фашисты и их наймиты.
      Невозможно утверждать, особенно если учесть этот последний факт что в наш век – век науки и техники, век прогресса, – ничто якобы не может бесследно пропасть. Такое предположение глубоко неверно. Во-первых, культурная ценность сама по себе не имеет ровно никакого значения, коль скоро она никому не нужна или остаётся неизвестной. Во-вторых, ушедшее столетие с его мировыми войнами (и в особенности с бестией фашизма – аномалией истории, архаическим чудищем, выползшим из самых мрачных задворков тёмного разума) наглядно показало, что державы, сделавшие ставки на науку и технику, могут в случае «необходимости» проходиться паровым катком по любым моральным и материальным ценностям.
      Отсюда проистекают цели и задачи сайта, на котором находитесь Вы, уважаемый читатель.

      Достижения советской культуры в музыке относятся к числу наиболее замечательных. В частности, небывалого до тех пор расцвета достиг в Советской стране жанр песни. Достижениям именно этого жанра и посвящён наш сайт1. Феномен советской песни до сих пор плохо оценён, недостаточно описан и, увы, ещё меньше востребован. Наш проект является посильным вкладом в ликвидацию указанных пробелов.
      Ниже будет дан возможно кратчайший очерк истории возникновения советской песни, её становления и начала её расцвета. Этот расцвет, теснейшим образом связанный с патриотическим подъёмом советского народа в годы Великой Отечественной войны, был весьма продолжительным и дал столь богатые плоды, что пытаться уместить даже его обзор в настоящем очерке означало бы самонадеянность и легкомысленное отношение к прошлому. Для этой цели требуется особенное исследование. Здесь же особенно важным будет, во-первых, сам ракурс проблемы и, во-вторых, сделанные нами обобщения, которые основываются на сотнях увиденных или прослушанных произведений.

      § 1. Истоки советской песни и её место в музыке

      1.1. Особенности темы. «Писать о песне, - говорил в своё время видный советский музыковед А. Н. Сохор, - и легко и трудно. Легко потому, что в этом жанре советские композиторы и поэты достигли огромных общепризнанных успехов… потому, что песня удобна для изучения… Но… общее количество песен, возникших в советскую эпоху, никем не подсчитано и вряд ли может быть точно определено, но, несомненно, измеряется числом порядка тысяч и десятков тысяч»2. Далее автор обобщающего труда по истории советской песни до второй половины 1950-х гг. указывает, что специфика жанра создаёт условия для сильной дифференциации произведений в смысле их музыкальной и поэтической ценности; в свою очередь, это приводит к трудностям при отборе материала для изучения.
      Под этими словами учёного можно подписаться. Действительно, в жанре песни работали сотни композиторов (в том числе любители), из-под пера которых выходили многие тысячи произведений разных поджанров3. К сожалению, сайт создан не профессиональным музыковедом. Впрочем, и у музыковеда не хватит ни сил, не времени для обработки громадных объёмов информации по рассматриваемой теме. К сожалению, сегодня истории советской песни уделяется очень мало внимания. Ясно в любом случае, что максимально подробное её изучение – это дело будущего и дело целого коллектива музыковедов, литературоведов, историков.
      Мы же в нашем положении можем рассчитывать только на некоторую часть исторического материала по данной теме. Это опубликованные нотные издания, мемуары композиторов, грампластинки с записями песен, с которыми удаётся ознакомиться в ходе собирательской деятельности. В науке такая часть называется «естественной выборкой». На её основе и написан настоящий очерк4. Больших претензий мы отнюдь не имеем. Однако здесь будет присутствовать: а) фактическое изложение; б) авторское видение темы; в) адаптация материала, который рассчитан здесь на то, чтобы заинтересовать самго шрокого читателя.

      1.2. Источники жанра. Советская песня как феномен уходит корнями в прошлую историю русской музыки и музыки других народов России и Советского Союза. Можно определённо утверждать, что в рассматриваемый период она стояла на двух столпах. Именно, это: а) камерно-вокальная и оперная классика (главным образом русская); в некоторой степени – оперетта; б) фольклор всех народов СССР (как подпункт сюда можно, хотя и с определенной мерой условности, отнести революционную песню); при этом пункты (а) и (б) находятся в теснейшей связи между собой. Были и иные, менее заметные влияния: например, влияние традиции церковного хорового пения (в рамках некоторых поджанров советской песни).
      Отметим основные особенности влияния предшествующих традиций на складывание новой традиции:

      а) Классика дала советской песне очень много. Нужно сказать, что её традиции с успехом продолжались и в советской время. Появлялись крупные работы в жанре оперы, где воплощались и современные сюжеты, и произведения классической литературы, и народные сказания. Творцами советской оперы были композиторы П. Триодин, И. Дзержинский, В. Мурадели, Ю. Шапорин и многие другие. Работали и признанные к тому времени композиторы старшего поколения. Развивалась национальная классическая музыка: так, в 1920-е – начале 1930-х гг. активно работают З. Палиашвили (1871-1933) и В. Долидзе (1890-1933) – творцы грузинской национальной оперы. Немногим позже национальную классику обретают народы Киргизии (произведения А. Малдыбаева), Казахстана (Е. Брусиловский), Узбекистана (уже упомянутый Р. Глиэр и М. Ашрафи) и т.д. Значительными достижениями был отмечен жанр камерно-вокальной музыки (романсы Ю. Шапорина, В. Волошинова, М. Коваля, В. Белого и мн. др.)
      Мы не можем здесь подробнее остановиться на этом. Для нас важно следующее: одной из основных черт продолжения развития классической традиции в эти годы было расширение и углубление интереса к фольклору. Академическая музыка старалась во всё следовать завету великого М. Глинки, который, как известно, говорил: «создаёт музыку народ, а мы, художники, её только аранжируем». Рост интереса к фольклору приводил к росту «песенности» оперного жанра. Вкупе с этим приток в академическую среду людей из народа, получивших возможность получить музыкальное образование, обусловил возникновение уникальной специализации – композиторов-песенников. Даже композиторы, не являвшиеся формально песенниками, активно работали в этом жанре: так, В. Мурадели был, пожалуй, больше известен как песенник, чем автор опер и оперетт.
      Помимо всего этого, музыкальная классика, естественно, сыграла огромную роль в формальной стороне вопроса. Это: 1) подход к фольклору и его использованию в профессиональной музыке; 2) оркестровка и инструментовка, вокальная школа, стиль исполнения. Можно определённо утверждать, что во всех этих областях традиция не была прервана в 1917 году. Да иначе и быть не могло, ибо у руля музыкальной культуры продолжали стоять те же люди, что стояли там и до революции. Назовём лишь некоторые крупные имена: композиторы М. М. Ипполитов-Иванов (до 1935 г., т.е. до смерти, он состоял дирижёром Большого Театра, а также стоял у истоков оперных постановок Всесоюзного Радиокомитета), Р. М. Глиэр, С. Н. Василенко, А. Ф. Гедике, А. Д. Кастальский; симфонические и хоровые дирижёры Н. С. Голованов, Л. П. Штейнберг, А. И. Орлов, И. И. Юхов, Н. М. Данилин и многие, многие другие, перечислить которых здесь нет никакой возможности.
      Песни советских композиторов входили в репертуар всех оперных певцов, а некоторые из последних становились популяризаторами и лучшими исполнителями жанра (например, всенародно известные С. Я. Лемешев, солисты Большого Театра П. Т. Киричек и С. М. Хромченко). Некоторые певцы, не уделяя этому жанру специального внимания, тем не менее отбирали для исполнения выдающиеся образцы песен, и нередко их исполнения делались наиболее известными и даже эталонными («Заветный камень» в исполнении М. О. Рейзена). Особую роль в исполнении советских песен сыграли солисты Всесоюзного Радио, некоторые из которых, систематически участвуя о оперных постановках, приобрели широкую известность как популяризаторы песенного жанра (В. А. Бунчиков, Г. А. Абрамов), а иные даже целиком посвятили себя песне (В. А. Нечаев).
      Таким образом, можно констатировать, что «классический» компонент в советской песне имел основное, решающее значение. Её творцами являлись композиторы, стоявшие на плечах классиков; её исполнителями были те, кто продолжал традиции великой русской вокальной школы. Участие вокалистов классической школы и музыкальных коллективов классического образца в исполнении песен советских авторов было абсолютно преобладающим до 1960-70-х гг., когда можно выделить чёткие границы так называемой «эстрады». В 1930-40-е гг. музыкальная эстрада как таковая просматривается с трудом. Разумеется, продолжал существовать жанр так называемого псевдоцыганского салонного романса (В. Козин, И. Юрьева), однако он был продолжением иной, дореволюционной традиции и в структуру советской музыки не входил. Тем более эти последние слова относятся к зарубежной танцевальной музыке, образцы которой во множестве расходились по Советскому Союзу в виде грамзаписей. Если исключить из понятия музыкальной эстрады такие стоящие между разными жанрами вещи, как исполнения куплетов, мелодекламацию, музыкальные цирковые номера и т.п., то на её долю в СССР 1930-40-х гг. останется, пожалуй, только участие джаз- и эстрадных оркестров в исполнении советских песен. Впрочем, эти оркестры опять-таки сопровождали пение вокалистов классической школы.

      б) Влияние формы фольклора на советскую песню было в известной мере ограниченным. Увы, к этому вела историческая необходимость. Дело здесь в том, что традиция крестьянского многоголосного пения, будучи живучей в народе, в то же время очень быстро приходит в упадок при глубоких социальных изменениях. Городские массы, в большинстве своём лишь на одно-два поколения оторвавшиеся от «земли», уже слабо воспринимали (и, конечно, в ещё меньшей степени были способны петь) фольклор в его аутентичном виде. Характерный факт приводит музыковед А. Н. Сохор. Один из первых советских песенников А. А. Давиденко, один из основателей и активных участников Российской ассоциации пролетарских музыкантов, написал в 1925 г. песню «Конная Будённого» с расчётом на массового исполнителя. Коллеги критиковали его за излишнюю снисходительность и упрощенчество. Парадокс ситуации заключался, однако, в том, что даже эта песня (хоть и была написана очень талантливо) не смогла уйти в народ, который предпочёл петь её стихи (автор - Н. Н. Асеев) на мелодию старой казачьей песни «Трубочка» (на этот мотив была уже сложена известная песня Гражданской войны «Гулял по Уралу Чапаев-герой»)5.

      1.3. Историческая обстановка. Банальным и малоинтересным, по-видимому, должно казаться утверждение, что советская музыка рождалась и становилась в уникальных исторических условиях. Тем не менее, приходится лишний раз об этом напомнить, сделав соответствующий комментарий. К сожалению, в литературе уже давно общим местом стало порицание политики Советской власти в отношении культуры и, в частности, в отношении музыки. Это порицание порой носит до грубости огульный характер. Тем не менее, тексты даже наиболее критически настроенных авторов состоят больше из пафосной риторики, чем их исторических доказательств.
      В школьные учебники истории давно вошло упоминание о двух пресловутых событиях: публикации 28 января 1936 г. в «Правде» статьи «Сумбур вместо музыки», посвящённой опере Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», и постановлении ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. об опере «Великая дружба» В. Мурадели. Однако, как говорил Эпиктет, «страшат людей не вещи, а представления о вещах». Статья в «Правде» была в действительности написана уже после того, как С. Прокофьев резко охарактеризовал музыкальный натурализм оперы (уподобив звучание оркестра «волнам похоти»), а американская критика даже прямо заклеймила музыку оперы как «порнофоническую». Как видим, статья в определённом смысле была реакцией блюстителей музыкальной старины на новые веяния. Такая реакция характерна для любой эпохи и не несёт специфически «сталинской» (или «сталинистской») нагрузки, в чём упомянутая статья постоянно обвиняется. Что же касается постановления, то нужно отметить, во-первых, что оно было уникальным в своём роде, а во-вторых, сам собою напрашивается вопрос: неужели руководство государства не имело права внести свои коррективы и элемент контроля в развитие музыкальной культуры? Далее: и здесь партия вовсе не топчет отечественную культуру каблуком сапога, а выступает в роли «ревнителя благочестия». Это постановление полно ссылок на «русскую оперную классику», «русскую музыкальную школу», «классическое наследство» и т.д.6 – того, чего, на наш взгляд, весьма недостаёт современным деятелям культуры с их странным и противоестественным стремлением к извращению этого наследства в виде «новых прочтений» классики.
      Собственно говоря, это и есть тот пункт, где Советской власти можно выставить упрёк по существу, обвинив её в культивировании ретроградных тенденций. Да, в какой-то степени эта политика была ретроградной. Однако она была исторически обоснованной и к тому же опиралась на мощнейшую культурную традицию. В полном соответствии со взятой на себя ответственностью (имеем в виду осознание Советским Союзом себя как центра мира, наиболее прогрессивного из государств, настоящего средоточия культуры) Советская власть не только приумножала своё, но и сохраняла чужое.
      Обвинить Советское государство в попрании всего замечательного и талантливого можно, лишь бессовестно искажая факты. В 1930-40-е гг. классическая музыка составляла огромную долю радиоэфира. Государственная политика привела к тому, что в скором времени подавляющее большинство населения страны было хотя бы в отрывках знакомо с произведениями русских классиков. Человек, далёкий от музыки, наверняка мог напеть арию Ленского. В какой другой стране такое было возможно? Далее, все желающие могли не только в театрах, но и по радио услышать произведения западной классики, подчас относящиеся на их родине к разряду элитарных. Всесоюзный Радиокомитет в 1930-40-е гг. осуществлял постановки опер В. Моцарта, Ж. Бизе, К. Вебера, Л. Бетховена, Д. Обера, А. Тома и мн. др. Все зарубежные оперы шли на русском языке (а также дополнительно переводились на языки всех республик, а подчас и автономий), что обеспечивало максимальную доступность содержания народному зрителю и слушателю. Добавьте к этому беспрецедентную скорость культурной революции – и современному обывателю останется лишь удивляться качеству результата.
      Политика советской власти в отношении культуры наводит на мысль об аналогии со знаменитым платоновским диалогом «Государство», который также, как известно, содержит реставрационно-утопические конструкции гениального философа, которому довелось быть свидетелем упадка греческого полиса, падения классических идеалов и роста индивидуализма. Его мрачные настроения, кстати, вполне оправдались, когда Греция стала глухой окраиной огромных эллинистических монархий, поэтому право Платона на «реакционные» настроения неоспоримо. Между всем прочим, в Платон предлагает упразднить все музыкальные инструменты, кроме лиры и кифары7, отрицательно характеризует Гомера и Гесиода8. Как видим, политика Советской власти была не в пример благожелательнее. Кроме того, в отличие от платоновской утопии, Советский Союз имел всё-таки реальное бытие, и выше мы уже сравнили положительные и отрицательные тенденции в культурной политике его руководства. Положительных было безусловно больше, чем и определяется историческое значение этой политики.

      § 2. Рождённые бурей

      История советской песни, по существу, старше, чем история Советской страны. По красней мере, какой-либо чёткой хронологической границы мы здесь отыскать не сможем, поскольку, как уже указывалось выше, советская песня явилась сплавом двух могучих сил: классической музыки и фольклора.
      На первом этапе развития советской песни вторая из названных сил была преобладающей. Причём из всего народного творчества первостепенное значение играла здесь, конечно, рабочая революционная песня, существовавшая в России с конца XIX века, когда возник русский пролетариат. Однако уже в период Гражданской войны сумела проявиться и другая – крестьянская и солдатская – струя фольклора.

      2.1. Рабочая песня. К октябрю 1917 года народ пришёл уже с солидным песенным «арсеналом». Лучшие из этих песен известны многим и по сей день. Это, например, «Смело, товарищи, в ногу», «Дубинушка», «Замучен тяжёлой неволей». Выделяется группа песен, сложенных во время революции 1905 года: «Море яростно стонало», «Расстрел коммунаров» и другие. Характерно, что широкое распространение на русском языке получили польские революционные песни: «Варшавянка» и «Красное знамя», украинская «Беснуйтесь, тираны» («Шалiйте, шалiйте, скаженi кати») и т.д. Тесно примыкают сюда и песни, заимствованные из обихода политических узников и каторжан: «Солнце всходит и заходит», «Когда над Сибирью займётся заря», «Александровский централ» («Далеко в стране Иркутской»).
      В целом эти песни, возникшие среди народа, свидетельствуют о пришедших в движение могучих народных силах. В них запечатлелась интерпретация народом исторических событий и его участие в этих событиях. В рабочей песне фольклор приобретает совершенно новые, созвучные времени черты, вырабатывает запевно-припевную форму, чёткую ритмическую структуру. Это происходит не без влияния зарубежных песен (недаром «Интернационал» и «Марсельеза» приобрели в России столь широкое распространение!), но всё же русская революционная песня дала большее количество ярких образцов. Надо думать, это объясняется не только размахом исторических событий в России, но и лучшей степенью «сохранности» фольклора по сравнению со странами Запада. Образная система, сформировавшаяся в этих песнях, говорит о резкой дихотомичности сознания их создателей, о непримиримости борьбы, о воле к победе. Вкупе всё это отражало грандиозные способности масс к историческому творчеству.
      Стихов, в том числе песенных текстов, в это время писалась масса. Так, по воспоминаниям писателя А. Серафимовича, в 1918 году в Моссовет присылали по 20-30 стихотворений в день, и из них складывались «тюки, перехваченные шпагатом»9. Названиями или подзаголовками часто были слова «песня» и «марш». Но профессиональная музыка ещё не была готова к решению задач, поставленных временем. Так, в 1918 г. проводились конкурсы красноармейских песен, где высокое жюри (А. Зилоти, Б. Асафьев, А. Коутс и другие) отвергло все предложенные произведения (числом 204). Академизм ещё не смог пойти навстречу народу, пересечься с его творчеством. На этом этапе стало видно, что в предыдущие несколько десятилетий профессиональная музыка не стремилась к развитию песенного жанра и, очевидно, наступила возможность наверстать упущенное.
      В 1919-20 гг. появляются первые произведения профессиональных музыкантов. Некоторые из них достигли широкого признания, став в ряд с народно-революционными песнями. Пожалуй, лучшая из них – «Песня Коммуны» А. Митюшина (сл. В. Князева):

      Нас не сломит нужда,
      Не согнёт нас беда,
      Рок капризный не властен над нами.
      Никогда! Никогда!
      Никогда! Никогда!
      Коммунары не будут рабами!

      2.2. Песни Гражданской войны. Гражданская война всколыхнула страну сверху донизу, вызвав к жизни ещё большие народные силы. По существу, песни Гражданской войны были одним из последних (точнее говоря, последним до Великой Отечественной войны) крупным всплеском народного песенного творчества в отечественной истории10. Родство этих песен с предшествующей традицией очевидно и подтверждается даже самими их текстами. Так, широкое распространение получили новые тексты на старые напевы:

      Шумел, горел пожар военный,
      Везде кипел кровавый бой,
      А наш герой Семён Будённый
      Орлом могучим ринул в бой11.

      Те образцы народно-песенного творчества Гражданской войны, что были собраны советскими композиторами, по праву вошли в сокровищницу отечественной и мировой музыки. Достаточно, скажем, назвать записанные А. В. Александровым всемирно известную партизанскую походную «По долинам и по взгорьям», песни 22-й Краснодарской дивизии «Гей, по дороге…» (слова красноармейца А. Маринова) и 25-й Чапаевской дивизии «Гулял по Уралу Чапаев-герой». Особенно много песен записала экспедиция 1935 г., собиравшая их на местах боёв Гражданской войны.
      Несмотря на то, что некоторые из песен складывались на уже бытовавшие в народе напевы, появлялись и совершенно новые образцы - не только по словам, но и по музыке. Такова, например, записанная от бойцов Краснодарской дивизии партизанская песня:

      По Сединским тайгам и долинам
      Партизанский отряд проходил…

      Образность текстов свидетельствует о том, что перед нами – яркое, последнее в нашей истории явление народно-исторических песен, достойных занять место рядом с памятниками прошлых столетий.

      Мы не по морю гуляем –
      По кадетским головам.
      Красно войско подходило
      К беловражьим корпусам12.

      Подробным анализом мы сейчас заниматься не можем; ограничимся лишь перечислением основных выводов. Первое: фольклор не был археологическим экспонатом, который композиторы-песенники использовали наподобие архивных работников; на излёте своего развития он, всё ещё будучи живой традицией, дал толчок к развитию советской песни. Второе: этот всплеск фольклора определил особенности развития поджанров советской песни. Естественно, что о массовом возникновении в этой время фольклорных лирических песен говорить не приходится – здесь мы имеем революционные, солдатские и партизанские песни. Поэтому-то и соответствующие поджанры профессиональной музыки возникли раньше всего. Советская песенная лирика возникнет как видимое целое лишь в конце 1930-х гг., когда композиторы накопят и проанализируют необходимый фольклорный материал.

      § 3. Песни 1920-х и 1930-х гг.

      С точки зрения музыковедения было бы целесообразнее разделить этот период примерно пополам: условная граница проходит по дате прекращения существования Российской Ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) как организации (1932 г.). Однако в данном кратчайшем очерке мы позволим себе нарушить исторический принцип, поскольку в противном случае изложение заняло бы слишком много места. За подробностями отсылаем заинтересованного читателя к литературе. Вообще говоря, изложив предпосылки возникновения советской музыки с достаточной для популярной работы полнотой, ниже мы уже не будем стремиться к подробностям. Дальнейший период развития советской музыки для этого слишком обширен и наполнен фактами. Поэтому просим уважаемых читателей расценивать дальнейшее как квинтэссенцию самостоятельных размышлений автора, облечённую в форму эссе. Здесь не будет учтено многое из частного, но будет крупным планом обозначены общие черты рассматриваемых явлений.

      3.1. 1920-е годы. Если октябрь 1917 г. был датой рождения советской музыки де юре, то 1920-е гг. были датой её рождения де факто. Выше уже было указано, что бурные политические события существенно опередили умы интеллигенции, которая, нередко даже в лице своих лучших представителей, была с предреволюционной поры скована апатией, охвачена упадочными настроениями. Октябрь треснул выстрелом над ушами спящих, разбудив то, чему при ином развитии событий мог быть уготован мёртвый сон.
      1920-е и начало 1930-х гг. можно назвать периодом бурного творческого поиска. Этот период был подготовительным в истории советского песенного жанра. Верность последнего положения доказывается тем, что подавляющее большинство песен этих лет не только забывалось спустя некоторое время, но и не было популярным непосредственно после написания. В любой период существует некоторая доля таких песен, но в данном случае их было намного больше, чем в последующий период (середина-вторая половина 1930-х гг. и 1940-е гг.)
      Безусловно, в это время было создано значительное количество выдающихся песен. Однако даже и эти лучшие образцы порой забывались довольно скоро, спустя 1-2 десятилетия. Справедливо ли? С точки зрения истории того времени – да, поскольку на их место скоро встали новые, лучшие песни. С точки же зрения современной, они заслуживают посмертного воскрешения – в первую очередь для того, чтобы оживить собою прошлое, вдохнуть животворящий дух в отдалённые уже события.
      Немногие песни 1920-х и начала 1930-х гг. сумели достичь широкой популярности в массах. Но тяжёлый труд композиторов не пропадал даром. После отваливавшихся груд шлака порой блистали, закалённые в горниле, драгоценные изделия их рук. Здесь должны быть названы фамилии композиторов из Российской Ассоциации пролетарских музыкантов и прежде всего – А. А. Давиденко. Именно этот композитор должен быть признан наиболее выдающимся песенником рассматриваемого периода; его песни: «Конная Будённого», «Первая Конная», «Нас побить, побить хотели» и другие стали вершиной песенного творчества этих лет. А. Давиденко прошёл школу известного хорового дирижёра и композитора А. Кастальского, тем самым связав советскую музыку с предшествовавшей традицией. Этот факт сам по себе глубоко символичен и свидетельствует о том, что композиторы РАПМ не пытались зависнуть в воздухе, отвергая всё наследие прошлого. Более того, уже в рамках творчества РАПМ, во второй половине 1920-х гг., начинается заметное обращение композиторов к фольклору и городскому романсу. Одним из первых этот поворот совершил М. Коваль («Уральская любовная» и другие песни). Критикуя Коваля, Давиденко, однако, сам встал на тот же путь (романсы «Мать», «Письмо», песня «Нас побить, побить хотели» и др.)
      Нужно откровенно признать, что РАПМ (жупел для современных недоброжелателей Советской власти, а также для разного рода формалистов и любителей формализма) привнесла в музыку много хорошего. При этом аргументы, связанные с идеологией (организация «травли», создание нездоровой идеологической атмосферы в области музыки и т.п.), в условиях современных культурных реалий становятся несерьёзными и неубедительными. Мир искусства – мир достаточно агрессивный в любых исторических условиях. И здесь композиторы РАПМ предстают в намного лучшем свете, чем нынешние многочисленные «новаторы» и мастера «новых прочтений». Культурный уровень и культурные ориентиры композиторов РАПМ всегда стояли на достаточной высоте и, кроме того, эти композиторы никогда не стремились к элитарности, считая своей аудиторией самые широкие массы.
      Тем не менее, как это видно из последующих исторических событий, даже столь высокий уровень не удовлетворил руководство Советской страны. Это само по себе делает честь любой партии и любому правительству (в то время как Советское правительство и Коммунистическая партия в большей части современной литературы подвергаются по неясной причине сплошным нападкам за свою культурную политику). Просвещение народа – вот цель, которая была поставлена и которая достигалась в действительности, не была пустым звуком.
      Всё же ликвидация РАПМ разрешила назревшие в развитии музыки проблемы. Опасным, как это ни парадоксально, стало не то, что РАПМ стремилась к монополизации массовых музыкальных жанров, а то, что при таковом стремлении «пролетарские музыканты» оставались далеки от народа. Основной причиной этому была чрезмерная сложность их произведений, их недоступность для массового исполнения. Так, некоторые песни Давиденко сложны настолько, что не всякий хоровой коллектив способен их исполнить. Далее, начавшийся поворот к фольклору всё же был ещё слаб и, ч то самое главное, лирической песне «пролетарские музыканты» практически не уделяли внимания. О неспособности РАПМ по-настоящему удовлетворить культурные запросы народа красноречиво свидетельствует тот факт, что в 1920-е гг. множество талантливых композиторов находились в «оппозиции» «пролетарским музыкантам», сочиняя музыку, которую принято называть кафе-шантанной (именно: М. Блантер, В. Кручинин, Ю. Милютин и другие). Позже они выдвинутся вперёд и станут лицом советского песенного жанра. Пока же их наиболее глубокие таланты находились под спудом. Однако следует признать, что «нишу» лирики композиторы, находившиеся вне РАПМ, заняли практически целиком.
      Важно в заключение краткого обзора этого периода отметить, что 1920-е гг. были важным периодом для советской музыки в отношении подготовки кадров. Целая плеяда молодых композиторов (а также исполнителей) была взращена в стенах консерваторий страны. Это необходимо учитывать: расцвет песенного жанра в 1930-е и 1940-е гг. случился не вдруг.

      3.2. 1930-е годы. Как уже было сказано, в 1932 г. музыкальная «монополия» РАПМ была ликвидирована. В том же году был образован Союз композиторов СССР. Тем самым создавались объективные условия для единения советской музыки в рамках одного направления13.
      1930-е годы стали совершенно новым этапом в развитии советской музыки; не только песенной музыки, ибо это время было периодом подъёма крупных музыкальных жанров (чего мы, однако, касаться здесь не будем). Ниже мы отметим то основное, что было характерно для процесса развития песенного жанра в это время.

      3.2.1. Оборонная песня. Первой характеристикой времени (думается, по праву) должно быть названо окончательное складывание военно-патриотического, или, по довоенной терминологии, оборонного, направления в советской песне. Этот факт был столь ярок, что без него не видно лица времени. В 1920-е гг. как целостного поджанра ничего подобного не существовало, несмотря на то, что многие композиторы время от времени писали песни на данную тему, порой даже превосходные, такие, как «Белая Армия, чёрный барон» Самуила Покрасса. До конца 1920-х гг. можно говорить о том, что военная и революционная песня были почти слиты в единое целое, что объясняется инерционным воздействием событий Гражданской войны. Та война, которая рисуется в песнях, всегда ещё бывает революционной.
      Больше, чем просто отдельные произведения на данную тему, было сделано композиторами РАПМ. Они явно сильнее других чувствовали необходимость создания подобного направления (оно, по убеждению автора этих строк, должно было профессиональным методом заместить исчезнувшую к началу XX в. историческую песню, наличие которой было одной из составляющих исторической памяти народа. Разумеется, осознание этой необходимости композиторами РАПМ исходило из иных предпосылок, однако объективно выполняло указанную функцию). Был создан целый ряд песен, в том числе образцовых. О них шла речь выше: это «Конная Будённого», «Нас побить, побить хотели» и другие. Представляется ценным тот факт, что композиторы с самого начала создают песни не только и даже не столько абстрактного содержания, сколько песни, привязанные к конкретной действительности и словно предназначенные стать историческими. Так, песни «Нас побить, побить хотели» А. Давиденко и «За морями, за горами» М. Коваля написаны как отклик на военные события в районе КВЖД.
      Однако возникновение военно-патриотического направления внутри советской песни имело тесную связь прежде всего с возникновением Ансамбля песни и пляски ЦДКА (будущего Краснознамённого ансамбля красноармейской песни и пляски под управлением А.В. Александрова) в 1928 году. Тот успех, которым пользовался ансамбль, и та роль, которую он сыграл в популяризации песен рассматриваемого направления, переоценить трудно. Он был обусловлен тем, что с самого начала ансамбль был связан с живой жизнью Красной Армии, был набран из красноармейцев, т.е. создавался «снизу». Руководитель ансамбля, Александр Васильевич Александров (1883-1946), в прошлом – церковный регент, мастер управления хором, имеющий между тем и вокальное образование, а в будущем – генерал-майор и народный артист СССР, вёл большую работу по розыску и записи народных красноармейских песен. Ему принадлежит честь записи сложенной дальневосточными партизанами песни «По долинам и по взгорьям» (стихи комиссара П. Парфёнова). Под влиянием записанных песен, а также великолепно изученного Александровым фольклора, создаются и его собственные произведения. Одной из первых стала песня «Вспомним-ка, товарищи» (1929), посвящённая Гражданской войне не Дальнем Востоке. Особенно популярными, впрочем, песни Александрова становятся позже, в середине и конце 1930-х гг.: «Бейте с неба, самолёты», «Песня о Ворошилове», «Бой у озера Хасан», «Песня о военном комиссаре» и другие.
      Условная дата, 1932 год, всё же ближе к реальному единению военно-патриотического песенного направления. В данном случае можно даже сдвинуть дату на середину 1930-х гг. До этих пор Александров, как крупное и даже исключительное явление, был одинок в своих творческих поисках. Композиторы РАПМ в последние годы существования ассоциации и после её упразднения проявляют в этом отношении мало активности. В середине 1930-х гг. ситуация меняется. В первую голову здесь должен быть названы братья Дмитрий и Даниил Покрасс. Собственно говоря, Дмитрий Покрасс ещё в 1920 г. вступил на композиторское поприще, сочинив «Марш Будённого», но все 1920-е гг. к этой тематике обращался мало. Поворот происходит в следующее десятилетие, когда им, уже совместно с младшим братом, создаётся целый ряд песен, не уступающих друг другу по качеству и народному признанию (в основном это песни, написанные к кинофильмам): «Конармейская» («По военной дороге…») из к/ф. «Рабоче-крестьянская» (1936), «То не тучи, грозовые облака» из к/ф. «Сыны трудового народа», «Песня про казака Голоту» («Не скосить нас саблей острой») из к/ф. «Дума про казака Голоту», «Песня о луганском слесаре» и особенно «Если завтра война» из одноимённого к/ф. (1937), «Прощальная комсомольская» («Дан приказ: ему – на запад»; 1938), «Марш танкистов» из к/ф. «Трактористы» (1939). Не анализируя эти песни подробно, напомним, что они хорошо известны до сих пор. В то же время в этом направлении активно начинает работать А.Г.Новиков: «Песня про Котовского» (1934), «Песня молодых бойцов» (1937). В конце 1930-х гг. он создаёт песни ещё интенсивнее: «По морям, по океанам» (1938), «Самовары-самопалы», «Вася-Василёк», «Тульская винтовочка» (1940). Им создаётся «Хасанская сюита» из пяти песен, посвящённая событиям на дальнем Востоке, случившимся летом 1938 года. Начинают своё творчество С. Кац («Как у дуба старого», 1938), Ю. Милютин («Нас не трогай», 1938), Н. Богословский («Любимый город», 1940). Интересно обращение к песне оперных композиторов и симфонистов; в качестве одного из крупнейших достижений жанра можно рассматривать песню «Дальневосточная» Д. Кабалевского, написанную к к/ф. А. Довженко «Аэроград» (1935).
      При взгляде на эти песни сейчас, спустя десятилетия, остаётся только поражаться тому, как за столь краткое время возникло столько талантливых произведений. Ничего подобного больше не знает мировая музыкальная история. Песня, что особенно важно, не стала в Советском Союзе атрибутом развлечения, как на Западе. Почему? Сжатый ответ прост: народ, остававшийся по преимуществу крестьянским, ещё не утратил органической связи с древней песенной традицией. Конечно, эти новые песни были совершенно иными по форме. Однако по своей социальной функции они повторяли фольклор, заступали его место. Оборонная песня 1930-х гг. – ярчайший этому пример.

      3.2.2. Лирическая песня. Ещё один жанр, сложившийся в 1930-е гг., хотя и несколько позже, к концу десятилетия, - это лирическая песня. Вполне естественно, что для появления этого жанра как цельного явления потребовалось больше времени: помимо уже указанных читателю исторических причин (в 1920-е годы композиторы советской музыкальной направленности отдавали почти все силы другим жанрам, и лирика творилась преимущественно в русле старого городского романса или попросту пошлой «цыганщины»), следует указать ещё на одно обстоятельство. Песни революционной и патриотической тематики имели собственную традицию в виде народно-революционных песен. Советская же лирическая песня должна была явиться как принципиально новый жанр, отличный и от крестьянской песни, и от городских мотивов, и от классического романса. Ближе всего к этому новому жанру стоят приближающиеся по своему складу к песням романсы А. Гурилёва, А. Варламова, А. Алябьева и некоторых других композиторов первой XIX века, а также их позднейших подражателей. Но даже дилетант отличит романс Варламова от песни Блантера. Это означает, что предыдущий опыт должен был быть обстоятельнейшим образом осмылен, нужно было множество экспериментов, в том числе неудачных, чтобы возник такой уникальный феномен, как советская песенная лирика.
      Если пожелать обнаружить какие-то определённые датировки, то можно предположить, что этот жанр появился в 1935 году с выходом на экраны кинофильма «Весёлые ребята». Музыка к фильму, написанная И. Дунаевским, включала лирические песни (в том числе известное «Сердце»). В 1936 году большую известность приобрела песня «Соловей-соловушко» Я. Столляра из кинофильма «Груня Корнакова». Нужно сказать, что эти опыты были хоть и удачны, но ещё весьма незамысловаты. Крупнее по замыслу и художественной ценности представляются, например, «Лирическая песня» («Разливается, рассыпается…») И. Дунаевского из к/ф. «Дочь Родины», его же «Ох, ты сердце» из к/ф. «Искатели счастья» (обе – 1937). Настоящими шедеврами являются появившиеся позднее «Тайга золотая» В. Пушкова из одноимённого к/ф. (1938), «Чайка» Ю. Милютина из к/ф. «Моряки». Но подлинного расцвета лирическая песня достигнет во время Великой Отечественной войны.

      3.2.3. Тематические группы песен. Такая специализация песенного жанра, конечно, стала возможной только в период её круто восходящего развития. В 1930-е годы отчётливо виден целый ряд специфических песенных тем, которые прежде едва намечались или вовсе отсутствовали. Это песни о героях (Революции и Гражданской войны – например, «Песня о Котовском» и «Песня о Чапаеве» А, Новикова [1934; 1937], всенародно известные «Песня о Щорсе» и «Партизан Железняк» М. Блантера [обе - 1936]; о современных исторических персонажах – «Песня о Павлике Морозове» Ф. Сабо [1934], песни о героях боёв на Хасане в 1938 году - «Лейтенант Галимов» А. Новикова из «Хасанской сюиты», «Песня о комиссаре Пожарском» К. Листова и другие); песни о городах (например, «Летняя московская» Л. Книппера [1936], «Песня о Ленинграде» В. Соловьёва-Седого [1937]); наконец, совсем небывалое явление представляют собой песни о вождях государства – в первую очередь о Сталине, довольно много о Ворошилове, меньше о Кагановиче, Калинине, Молотове. Глупо сводить причины их появления на угодничество или принуждение, как это часто делается. Без участия «снизу» их повление было бы решительно невозможно (что подтверждается тем, что ни в одной другой стране и ни при каких политических режимах в новейший период истории аналогов этому явлению не было). Этот феномен, почти подобный религиозному, нужно принять как частный случай общего состояния массового сознания14. Не вдаваясь в длительный анализ, укажем, что, по нашему мнению, история народа невозможна без мифологии (в положительном смысле этого слова). Ведь и Александр Невский, и Дмитрий Донской, и Цезарь с Августом стали мифами, обычно имеющими мало общего с реальными историческими лицами. Специфику можно усмотреть в том, что мифологизация происходила при жизни мифологизируемых. Однако и это не раз бывало в истории (Александр Великий, Наполеон и т.д.) В любом случае, появление указанного поджанра песен знаменовало переход нашей истории от зыбких, неустойчивых послереволюционных лет к настоящему, полнокровному бытию. Его лучшие образцы произведут и на современного слушателя глубокое эстетическое впечатление: таковы «Песня о Сталине» («На просторах Родины чудесной…») М. Блантера (1938), «Песня о Сталине» и «Кантата о Сталине» А.В. Александрова (1937; 1938), его же «Песня о Ворошилове» («Эшелонная») и «Песня о Климе Ворошилове» («Серебряного Дона родные берега…») (1935; 1940), «Песня о М.И. Калинине» В. Захарова (1940).

      Вот с каким богатым опытом подошла советская песенная культура к Великой Отечественной войне. Этот опыт показывает, что народное самосознание встретило небывалую угрозу в растущем и крепнущем состоянии. Война стала катализатором развития советской культуры; но ростки её уже взошли и крепко укоренились в земле. Теперь же вширь пошло могучее древо, простирая кругом ветви с сочной зелёной листвой.
      К сожалению, век советской песни оказался относительно недолгим. Но авторы отнюдь не считают, что случившееся не имело альтернатив. Развитие не только музыки, но и всей советской культуры отклонилось от взятого курса в сторону масс-культуры западного типа. Но это уже отдельный сюжет для исследования.

Константин Вершинин



Примечания:

1. Таким образом, за рамками сайта остаются несущие советскую идеологическую нагрузку произведения более крупных жанров (оратории, кантаты, оперы и др.)

2. Сохор А.Н. Русская советская песня. Л., 1959. С. 3.

3. Под этим словом мы будем понимать разновидности, существующие внутри песенного жанра (их общепринятой классификации не существует; отчасти эти поджанры могут пересекаться).Например: оборонная песня, лирическая песня; заздравная, величальная; походная, строевая и т.д. Сюда же отнесём и обычную музыкальную классификацию (хор, романс, дуэт и т.п.)

4. Указанные виды источников обладают различной степенью репрезентативности. Так, нот было выпущено по меньшей мере на порядок больше (по количеству названий), чем грампластинок, и они полнее отражают развитие песенных поджанров.

5. Сохор А.Н. Указ. соч. С. 118-119.

6. См.: Об опере «Великая дружба» В. Мурадели / О журналах «Звезда» и «Ленинград». О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению. О кинофильме «Большая жизнь». Об опере «Великая дружба» В. Мурадели. М., 1950. С. 24-31.

7. «Государство», III 399a-e.

8. Там же. II 377d.

9. Сохор А.Н. Указ. соч. С. 63.

10. Мы не разбираем здесь музыкальных свойств этого фольклора, ограничиваясь простой констатацией факта. Естественно, что на этом, завершающем этапе существования фольклора в нём осталось очень мало исконных крестьянских напевов. Городской фольклор стал преобладающим. Но мы, повторимся, не станем заниматься подробным сравнительным анализом. «Фольклорное произведение» мы понимаем здесь в наиболее широком смысле – как произведение, явившееся в среде народных масс, авторство которого не поддаётся определению. При этом следует отметить, что если во время Гражданской войны народное творчество всё же составляло едва ли не бoльшую часть новых песен, то во время Великой Отечественной войны профессиональная музыка окончательно утвердила своё господство над фольклором. Однако это должно послужить предметом специального музыковедческого исследования.

11. Из песни 1-й кавалерийской дивизии. Цит. По: Новиков А.Г. Песня в строю. М., 1976. С. 10.

12. Там же. С. 11-12.

13. В этой связи хотелось бы отметить алогизм многих современных критиков советской политики в области культуры. Равным нападкам подвергаются как период «монополии» РАПМ, так и последующее время, в то время как эти эпохи следует разделять. 1932 год для музыки был тем же, чем 1928 год для всей страны: началом периода подъёма, единой твёрдой линии, сплава разного и особенного в целостный монолит (государство, как писал С.Есенин, «Страну в бушующем разливе / Должно заковывать в бетон»). Время показало, что этот сплав стал одним из факторов победы советского народа в Великой Отечественной войне.

14. Таким же образом современная наука (сломав на этом пути множество копий) принимает факт, например, апофеоза (обожествления) римских императоров.
  © Yuri Ignashov, 2017